Sotiin liittyvät konfliktit muistamisen ja historiankirjoituksen kohteena.
Tämä kysymys tuo ensimmäisenä mieleeni Ulla-Maija Peltosen artikkelin, joka siis käsittelee suullisen muistitiedon osuutta muistamisen unohtamisen problematiikassa ja tällä Peltonen tarkoittaa nimenomaan vuoden 1918 sodan monitahoista ja särmäistä ”totuutta” ja totuutta. Näillä totuuksilla siis tarkoitan sitä, että sodalla – ja nimenomaan vuoden 1918 sodalla - oli monta totuutta.
Peltonen käsittelee ansiokkaassa artikkelissaan muistiin liittyviä traumoja sekä myös kaskuja, joita toki viljeltiin myös traagisiin muistoihin liittyvissä (suullisissa) muistelmissa. Peltonen muistuttaa, että häviäjäpuolen, punaisten kokemukset aluksi vaiennettiin lähes tyystin ja vasta 1960-luvulla niistä alettiin enemmän keskustella. Yksi keskustelun herättäjistä oli eittämättä Väinö Linnan romaanitrilogia Täällä pohjantähden alla, joka siis ilmestyi juuri 1960-luvun alkupuolella.
Peltosen mukaan punaisen puolen muisti sai aluksi ”huonon maineen”. Tämä tarkoitti sitä, että ”virallisen” historiakirjoituksen ja kirjoittajien mielestä muistelijat olivat epäluotettavia, muistivat väärin tai tiettyjen tapahtumien kulku suodattui kertojan omien ideologisten näkemyksien mukaan. Tämän tuloksena kertojan ja myös kuulijan oli vaikea analysoida niitä henkisiä prosesseja, kuoleman diskursseja, jotka muhivat jo sodan tuoksinan aikana että vuosikymmeniä sen jälkeen.
Täytyy muistaa, että rituaaliset surun ilmaukset ovat kuitenkin yksi tapa surra ja muistella ja tästä syystä myös muistomerkit ovat eräs muistamisen muoto ja lähde miten vuoden 1918 sodan muistoa on käsitelty.
Vaikka vuosi 1918 on käsitelty 2000-luvulle tultaessa moneen kertaan ja monissa eri yhteyksissä ja monien erilaisten kirjoittajien/muistelijoiden myötävaikutuksella, tuntuu kuitenkin, että ko. aihe on yhä keskeneräinen. Monta totuutta etsii yhä kertojaa, monta tarinaa kirjoittajaa ja vielä monta joukkohautaa on avaamatta Suomen syrjäisillä saloilla. Keskeiseksi ja kaiken kattavaksi heti sisällissodan jälkeen nousi kysymys unohtamisesta ja muistamisesta. Kuka sai muistaa, mitä ja miten sai muistaa ja kenen piti unohtaa, mitä ja miten piti unohtaa?
Voittoisa puoli tietenkin yritti keinoja kaihtamatta saada kansalaiset unohtamaan ikävyydet korostamalla, että muistaminen vain avasi haavoja ja esti niitä arpeutumasta. Toisaalta se (voittajapuoli) kuitenkin halusi ylläpitää sisällissodan muistoa varoittavana esimerkkinä. Hävinnyt puoli taas korosti muistamisen välttämättömyyttä, koska tahallista vääryyttä ei voi unohtaa, ja vain muistaminen parantaisi haavat. Poliittinen kädenvääntö siitä, että mitä pitäisi muistaa ja mitä pitäisi unohtaa, on jatkunut siis tähän päivään asti. Sen sijaan kysymystä, miksi pitäisi unohtaa tai muistaa ei juuri ole edes kunnolla pohdittu.
Suremisen ja melankolian vuorovesissä
Hollantilaisen aatehistorioitsijan ja historianteorian tutkijan Frank Ankersmitin mukaan "Historiankirjoitus on joko suorasti tai epäsuorasti politiikan historiaa tai se ei ole mitään. Ja kaikki ne historioitsijat ja historianteoreetikot, jotka haluavat kieltää tämän, yksinkertaisesti eivät tiedä mistä he puhuvat."
Ankersmit myös lisää, että historiallinen tutkimus voidaan nähdä päättymättömänä taisteluna unohtamista vastaan ja ihmiset, jota yrittävät unohtaa menneisyytensä ovat vaarassa aina tehdä samat virheet uudestaan. Historialla on myös taipumus (Ankersmitin mukaan) uusia tiettyjä muistin osia ja määrittää, mikä on todella muistamisen tai unohtamisen arvoista. Tällä hän tarkoittaa – kuten myös edellä Ulla-Maija Peltonen – erilaisiin sodan muistomerkkeihin liittyvää tematiikkaa, mahtipontisia patsaiden paljastuksia soittokuntineen, paraateineen, hurskaine juhlapuheineen, ja joilla länsimainen yhteiskunta ”mässäilee” aina uudelleen vuodesta seuraavaan. Erityisesti Ankersmit käsittelee artikkelissaan juutalaisten joukkomurhille pystytettyä Yad Vashem – monumenttia, joka kertoo juutalaisuuden historiasta juuri surun ja trauman melankoliassa. Hänen mukaansa jo Sigmund Freud väitti, miten traumaattinen kokemus synnyttää surua, mutta samalla se on tietynlaisen ”parantumisen” merkki. Ankersmit väittää niin ikään, että keskitysleirien muistomerkit eivät saisi olla traumaattisia, vaan selviytymiseen viittaavia ja myös melankolisia muistutuksia massiivisesta moraalisesta epäonnistumisesta koko ihmiskunnan historiassa ja sitä (Holokaustia) ei saa koskaan unohtaa.
Pyhyyden läsnäolo ihmisessä
Henry Bacon, joka kirjoittaa historiallisen elokuvan käsitteistä Paul Ricoeurin filosofian valossa, paneutuu myös artikkelissaan tähän sodan ja rauhan vuoropuheluun ja kartoittaa siis teemaa kulttuurien eri tavoista muistaa ja hahmottaa menneisyyttä. Baconin mukaan siis elokuvateatteri voidaan nähdä välineenä jatkuvaankin väittelyyn historian merkityksistä ja Suomessa onkin (Baconin mukaan) lähiaikoina tapahtunut merkittävä historiallisten elokuvien nousukausi, keskittyen eritoten 1918 vuoden sisällissotaan, talvisotaan ja jatkosotaan - nuo kaksi vaihetta jolloin oli aktiivista vihamielisyyttä Suomen ja Neuvostoliiton välillä, joka syntyi toisen maalimansodan aikaan. Nuorempi elokuvaohjaajien ja tuottajien sukupolvi (monet heistä liian nuoria ollakseen kokeneet nämä sodat itse) on ajautunut tekemään näitä elokuvia, jotta saisivat ilmaista oman ymmärryksensä näistä julmista konflikteista 1900-luvulla Suomen historiassa.
Historioitsijat ovat usein kritisoineet historiaan liittyviä elokuvia, sillä niitä yritetään monesti sovittaa liikaa elokuvamaailmaan. Tämä kritiikki on vaarassa olla välittämättä tavoista, joilla myös kirjoitettu historia rakennetaan ja sopeutetaan sen median tarpeisiin, kielirekistereihin ja tekstigenreihin. Kirjoitettu historia on myös vain esitysmuoto menneestä - se ei ole menneisyys itse. Kieli ei voi toimia välittäjänä objektiivisesti, mutta se voi muokata menneisyyden kerrontaa ja päästä yhteisymmärrykseen sen kanssa. Yksi kriittinen lähestymistapa on koostunut kielellisen ja kerronnallisen konventioiden analysoinnista, joka muokkaa historiallisia tekstejämme: ne ovat tavat, joilla historioitsijat erottelevat loogiset ja uskottavat kerrontatavat kaoottisesta tapahtumien ja yksityiskohtien massasta.
Paul Ricoeurin sanoin ”sama aikakausi omaa mahdollisuuden tyhjentää kieli formalisoimalla se radikaalisti ja mahdollisuuden täyttää se uudelleen muistuttamalla sen täysimmistä, mahdollisuuksia pursuavista merkityksistä, jotka kaikkein voimakkaimmin ovat sidoksissa pyhyyden läsnäoloon ihmiselle“ Baconin mukaan Ricoeurin lähtökohtana on, että nykyihminen on kulttuurihistoriallisesti ainutlaatuisten mahdollisuuksien edessä. Ei vain niin, että hän, erotettuaan myytit historiasta, pystyy tunnistamaan myytit myyteiksi, vaan hän myös kykenee ottamaan haltuunsa tuon myyttisen ulottuvuuden omaksumalla kriittisen mutta luovan tulkitsijan roolin siihen nähden. Sortumatta naiiviuteen tai älylliseen epärehellisyyteen hän voi löytää uudelleen symbolien ja myyttien paljastavan/ilmoituksellisen luonteen.
Henry Baconin mukaan historioitsijat ovat usein kritisoineet historiaan liittyviä elokuvia sillä, että niitä yritetään monesti sovittaa liikaa elokuvamaailmaan. Tämä kritiikki on vaarassa olla välittämättä niistä yleisistä tavoista, joilla myös kirjoitettu historia rakennetaan ja sopeutetaan sen tarpeisiin, kielirekistereihin ja tekstigenreihin. Kirjoitettu historia – yleensä kirja – on vain yksi esitys menneestä, ei kuitenkaan menneisyys itse. Kieli ei voi toimia välittäjänä objektiivisesti, mutta se voi kuitenkin muokata tiettyä ja tietyllä tavalla menneisyyden kerrontaa ja päästä siitä jopa yhteisymmärrykseen.
Henry Baconin artikkeli tutkii siis joitakin niistä tavoista, joilla elokuvantekijät ovat onnistuneet luomaan historiallisen ulottuvuuden mm. sotaa kuvaaviin filmeihinsä. Hollywoodin spektaakkeleissa tosin lavasteet toimivat ”historiana, (historiallisina näyttämöinä) ja jonka valossa hyvän ja pahan taistelu voidaan kertoa nykyajan kielellä. Näiden elokuvien tarkoituksena ei ole näyttää menneisyyden erilaisuutta: kuvaa menneisyyden erilaisuudesta, vaan sen samanlaisuuksista: heidän sankarinsa
ja sankarittarensa ja roistonsa esittävät tarinansa aikalaisella logiikalla.
Historialliset filmit toisaalta taas pystytään muokkaamaan siten, että ne
pystyvät erottamaan kunnolla nykyisen ja menneen: sen sijaan, että historiallisia yksityiskohtia käytettäisiin pinnallisena koristeena, ne voivat toimia vahvisteena eri aikakauden näkymästä, myös henkilöiden luonteenpiirteissä kuten myös juonessa.
Kuitenkin historialliset elokuvat ovat myös lujasti ankkuroituja omaan aikaansa: usein ne esimerkiksi keskittyvät ongelmiin ja kysymyksiin joita ei ole pidetty sille aikakaudelle muuten merkittävänä.
Kuka omistaa historian?
Näin kysyy Natalie Zemon Davis artikkelissaan ja hänen mukaansa historia on – tai sitä on aikojen alusta lähtien – pidetty valtion muistina, suurmieshistoriana ja siis valtion poliittisena perustana. Tällainen historia on kirjoitettu nationalismin hengessä ja se tukee näin ollen valtion muistia, kansallista projektia.
Uusien historioiden (naiset, talonpojat, työläiset, etniset vähemmistöt, ja muuta marginaaliryhmät) nousu herättää siten lisää kysymyksiä: kuka on oikeutettu samaa roolin tulevaisuuden historiankirjoituksessa? Ja kenellä on oikeus muokata jo aiemmin mainittua ”totuutta” ja totuutta?
Olen täysin samaa mieltä Zemon Davisin kanssa siitä, että historia kaikessa laajuudessaan kuuluu – ei vain sotapäälliköiden elämälle, teoille, valloituksille – vaan meille kaikille.
Raija Westergård
Essee "Sotiin liittyvät konfliktit muistamisen ja historiankirjoituksen kohteena"
Lähde: Ollila, Anne (ed.): Historical Perspectives on Memory. 1999.
